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{{nota disambigua|il plurale di "anima"|[[Anima]]}}
{{avvisounicode}}

{{nihongo|'''Anime'''|アニメ|extra=/{{IPA|ɑnime}}/ ''{{Audio|Anime.ogg|ascolta}}'', dall'abbreviazione di ''animēshon'', traslitterazione [[lingua giapponese|giapponese]] della parola [[lingua inglese|inglese]] ''animation'', "[[animazione]]"}} è un [[neologismo]] con cui in [[Giappone]], a partire dalla fine degli [[Anni 1970|anni settanta]],<ref>cfr. Marco Pellitteri. ''Mazinga Nostalgia. Storia, valori e linguaggi della Goldrake-generation''. Roma, King|Saggi, 2002, p. 455; Eleonora Benecchi. ''Anime - Cartoni con l'anima''. Bologna, Hybris, 2005, p. XIII.</ref> si indicano l'animazione ed i [[cartoni animati]], fino ad allora chiamati {{nihongo|''doga eiga''|動画 映画,|'film animato'}} o {{nihongo|''manga eiga''|漫画 映画,|'film di un manga'}}, mentre in [[Occidente (civiltà)|Occidente]] viene comunemente utilizzato per indicare le opere di animazione di produzione giapponese.<ref>cfr. Dani Cavallaro. ''Anime Intersections. Tradition and Innovation in Theme and Technique''. Jefferson, McFarland, 2007, p. 2.</ref> [[Immagine:Wikipe-tan full length.png|thumb|''Wikipe-tan'', la mascotte degli ''anime'' e dei ''manga'' su Wikipedia.]]


== Definizione ==

Secondo un'accezione generica in Occidente si tende a definire ''anime'' come [[sinonimo]] di "cartone animato giapponese", sennonché una simile definizione, per quanto non sbagliata, non fornisce l'esatta idea della profondità e della varietà che caratterizza questo ''medium''.<ref>cfr. Susan J. Napier. ''ANIME - From Akira to Howl's Moving Castle''. New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 6.</ref> Nonostante un ormai sorpassato luogo comune occidentale che riduce l'animazione giapponese ad un prodotto o rivolto ad un pubblico infantile o, al contrario, a carattere pornografico, confondendo in entrambi i casi una parte per il tutto, in realtà l'''anime'' è allo stesso tempo un prodotto di intrattenimento commerciale, un fenomeno culturale popolare di massa ed una forma d'arte tecnologica.<ref>cfr. Susan J. Napier, op. cit., pp. 3 e segg.</ref> Esso è potenzialmente indirizzato ad ogni tipo di pubblico, dai bambini, agli adolescenti, agli adulti, fino ad arrivare ad una specializzazione del ''[[target]]ing'' sostanzialmente mutuata da quella esistente per i ''[[manga]]'' (fumetti giapponesi), con ''anime'' pensati per categorie [[società umana|socio]]-[[demografia|demografiche]] specifiche quali impiegati, casalinghe, studenti, e via dicendo. Essi, pertanto, possono trattare soggetti, argomenti e generi molto diversi tra loro come amore, avventura, [[fantascienza]], [[Letteratura per ragazzi|storie per bambini]], [[letteratura]], [[sport]], [[fantasy]], [[erotismo]] ed altro ancora.<ref>cfr. Susan J. Napier, op. cit., pp. 19 e segg.; Davide Castellazzi. ''Animeland - Viaggio tra i cartoni made in Japan''. Firenze, Tarab, 1999, p. 8.</ref>

== Format ==

Gli ''anime'' possono essere prodotti in diversi [[format]]: per la [[televisione]] come [[serie televisiva|serie televisive]], direttamente per il mercato ''[[home video]]'' come ''[[Original anime video]]'' (OAV), per il [[cinema]] come [[lungometraggio|lungometraggi]] e, più di recente, per [[internet]] e la [[web TV]] come ''[[Original net animation]]'' (ONA).<ref>cfr. Davide Castellazzi, op. cit., p. 19.</ref> In Giappone i format descritti vengono normalmente indicati rispettivamente come ''TV Anime'' (TVA), ''Original Video Anime'' (OVA), ''Movie'' e ''NET Anime'' (NETA).

== Cenni storici ==
===Le origini===

Il principio della storia dell'animazione giapponese può farsi risalire già al periodo tra la fine del [[XVIII secolo]], con la comparsa in Giappone dell'''utsushie'' (il teatro delle ombre), e l'inizio del [[XIX secolo|XIX]], quando alcuni pittori presero a riprodurre dettagliatamente sequenze di movimenti, come nel caso delle danze orientali disegnate da [[Katsushika Hokusai]]; tuttavia, i veri pionieri dell'animazione giapponese, colpiti dalle prime opere occidentali arrivate nel Sol Levante, furono il pittore [[Seitaro Kitayama]], ed i vignettisti [[Oten Shimokawa]] e [[Jun'ichi Kouchi]].<ref>Per l'intero paragrafo sulle origini, cfr. Francesco Prandoni. ''Anime al cinema - Storia del cinema di animazione giapponese 1917-1995''. Milano, Yamato Video, 1999, pp. 3 e segg.; Andrea Baricordi et al. ''Anime: a guide to japanese animation (1958-1988)''. Montreal, Protoculture, 2000, pp. 11 e segg.</ref>[[Immagine:Saru Kani Gassen.jpg|right|thumb|200px|Immagine da ''Saru Kani Gassen'' (La sfida tra la scimmia e il granchio) di Seitaro Kitayama, 1917]]
Basandosi su soggetti tradizionali, nel [[1914]] furono proprio loro ad iniziare a sperimentare, ognuno per conto proprio,  delle tecniche di animazione rudimentali come, ad esempio, fotografare in sequenza disegni realizzati col gesso su una lavagna. Nel [[1917]], a pochi mesi l'uno dall'altro, furono presentati diversi filmati d'animazione frutto della loro fatica, all'epoca chiamati {{nihongo|''senga eiga''|腺画 映画,|'film di linee'}}. Il primo a partire pare sia stato, nel [[1916]], Seitaro Kitayama con ''Saru Kani Gassen'', prodotto dalla ''Nikkatsu'', anche se ad essere proiettato per primo fu ''Imokawa Mukuzo Genkanban no Maki'' di Oten Shimokawa nel marzo del 1917, seguito a maggio dall'opera di Kitayama e a giugno da ''Hanawa Hekonai Meito no Maki'' di Jun'ichi Kouchi, che introdusse per la prima volta l'uso delle sfumature di grigio per le ombre. Del [[1918]] è invece ''Momotaro'', ancora di Kitayama, proiettato con successo anche in [[Francia]]. Certamente da menzionare tra i pionieri anche [[Sanae Yamamoto]], che nel [[1925]] realizzò il cortometraggio ''Ubasute yama'', e [[Noburo Ofuji]], autore nel [[1927]] di ''Kujira'', realizzato con una tecnica innovativa che conferiva maggiore fluidità ai movimenti rispetto al passato, e primo ''senga eiga'' ad essere importato e distribuito in [[Europa]]. In particolare, Ofuji utilizzò una carta semitrasparente (''chiyogami'') su cui disegnò le [[silhouette]] dei personaggi, con risultati di maggiore suggestione nelle trasparenze e nelle ombre. [[Immagine:Chikara to onna.jpg|left|thumb|200px|Immagine da ''Chikara to Onna no Yo no Naka'' (Quello che conta al mondo sono la forza e le donne) di Kenzo Masaoka, 1932]]
Nel [[1932]] vide quindi la luce la prima produzione con il sonoro parlato, ''Chikara to Onna no Yo no Naka'' di [[Kenzo Masaoka]], che tuttavia non reggeva ancora il confronto con le coeve produzioni americane. Proprio negli [[Anni 1930|anni trenta]], tuttavia, la politica espansionistica e nazionalista del Governo giapponese prese ad imporre uno stretto controllo sull'industria cinematografica e, conseguentemente, anche la produzione di animazione, caratterizzata da una cronica carenza di fondi, venne incoraggiata e finanziata soprattutto come strumento di propaganda e valorizzazione della cultura nipponica. E così il primo lungometraggio animato giapponese, ''Momotaro Umi no Shinpei'' di [[Mitsuyo Seo]], venne prodotto nel [[1943]] con fondi della Marina Imperiale<ref>cfr. Luca Raffaelli. ''Le anime disegnate - Il pensiero nei cartoon da Disney ai giapponesi e oltre''. Roma, Minimum Fax, 2005, p. 194; Davide Castellazzi, op. cit., p. 10.</ref> per raccontare la storia patriottica di Momotaro, che con il suo esercito di animali antropomorfi pone sotto assedio e conquista una base navale nemica in [[Nuova Guinea]]. Complessivamente, tra il 1917 ed il [[1945]] furono realizzati almeno 400 filmati d'animazione, dei quali, tra terremoti, bombardamenti e censura governativa, è rimasto ben poco.<ref>cfr. Francesco Prandoni, op. cit., p. 2.</ref>

===Il dopoguerra===

Finita la [[seconda guerra mondiale]], la situazione dell'animazione giapponese mutò radicalmente, nel senso che la grave crisi economica conseguente rese molto difficile l'impegno di risorse nel settore. Ci vollero diversi anni perché l'attività riprendesse in modo costante, e la produzione che segnò l'inizio vero e proprio della «''nuova era dell'animazione nipponica''»<ref>Luca Raffaelli, op. ult. cit., ''ibidem''.</ref> fu anche il primo lungometraggio animato a colori, nonché primo della neonata ''[[Toei Doga]]'': si tratta di ''[[Hakujaden]]'' di [[Taiji Yabushita]] (co-fondatore della Toei insieme a Sanae Yamamoto), realizzato nel [[1958]] e distribuito anche in Occidente (in [[Italia]] con il titolo "La leggenda del serpente bianco"). Ad esso seguirono numerosi altri lungometraggi, quasi tutti prodotti dalla Toei, tra i quali ''Shonen Sarutobi Sasuke'' nel [[1959]], ''Saiyuki'' di [[Osamu Tezuka]] nel [[1960]], ''Anju to Zushiomaru'' nello stesso anno, e ''Arabian nights - Sindbad no boken'' nel [[1962]], anch'essi distribuiti in Occidente.<ref>cfr. Marco Pellitteri, op. cit., p. 136.</ref>[[Immagine:Momotaro.jpg|right|thumb|150px|Immagine tratta da ''Momotaro Umi no Shinpei'' di Mitsuyo Seo, 1943]]

===''Manga'' e televisione: nasce l'industria dell'''anime''===

Tuttavia, l'industria dell'''anime'' moderna deve senza dubbio la sua nascita e la sua fortuna a due fattori determinanti: da un lato l'esistenza risalente in Giappone di un mercato dei fumetti (''manga'') estremamente fiorente e dinamico, dall'altro l'avvento della [[televisione]] negli [[Anni 1960|anni sessanta]].<ref>cfr. Davide Castellazzi, op. cit., p. 11, pp. 21 e segg.</ref> Il 1° gennaio [[1963]], giorno della messa in onda del primo episodio della serie televisiva in bianco e nero ''Tetsuwan Atom'' ([[Astro Boy]]) di Osamu Tezuka, può, pertanto, essere senz'altro considerata la data di nascita dell'industria moderna del cartone animato giapponese:<ref>cfr. Luca Raffaelli, op. cit., p. 193 e segg.</ref> prodotta dalla [[Mushi Production]], fondata dallo stesso Tezuka, e tratta dal suo omonimo ''manga'', la serie riscuoterà un grande successo anche all'estero, e conterà alla fine ben 193 episodi, l'ultimo dei quali trasmesso in Giappone alla fine del [[1966]]. Primo ''anime'' televisivo, Tetsuwan Atom è, assieme al coevo ''Tetsujin 28-Go'' (Super Robot 28) tratto dal ''manga'' di [[Mitsuteru Yokoyama]], anche il primo ''anime'' robotico, capostipite di un filone certamente tra i più rappresentativi dell'animazione giapponese,<ref>cfr. Marco Pellitteri, op. cit., p. 137.</ref> che conoscerà il suo apice negli anni settanta con le saghe dei ''super robot'' di [[Go Nagai]]<ref>cfr. Arianna Mognato. ''Super Robot Anime - Eroi e robot da Mazinga Z a Evangelion''. Milano, Yamato Video, 1999, pp. 31 e segg.</ref> ed il realismo inaugurato da [[Yoshiyuki Tomino]].<ref>cfr. Arianna Mognato, op. cit., pp. 53 e segg.</ref> Ulteriore e definitivo impulso alla neonata industria dell'animazione del Sol Levante venne poi ancora da Osamu Tezuka, che nel [[1965]] realizzò sempre con la Mushi anche la prima serie televisiva a colori, ''Jungle Taitei'' ([[Kimba il leone bianco]]), basata su un altro suo ''manga'';<ref>cfr. Francesco Prandoni, op. cit., p. 43; tuttavia, secondo Davide Castellazzi, op. cit., p. 18, il primo ''anime'' televisivo in quadricromia sarebbe stato, invece, ''Mirai Kara Kita Shonen - Super Jetter'' prodotto dalla TCJ nello stesso anno.</ref> da questa due anni dopo trasse il lungometraggio omonimo, molto più rifinito, che arrivò in Italia "camuffato" da produzione americana con il titolo "Leo il re della giungla", e con il quale vinse il Leone d'oro alla XIX Mostra del Cinema per Ragazzi di Venezia.<ref>cfr. Marco Pellitteri, ''ibidem''.</ref>

===''Anime boom''===

Dalla metà degli anni sessanta in poi la scena dell'animazione giapponese conosce sostanzialmente una crescita continua, gli studi di produzione si moltiplicano, si affinano sempre più le tecniche, e le televisioni private, così come la televisione di Stato [[NHK]] aumentano progressivamente la loro domanda di serie animate. Fino agli [[Anni 1980|anni ottanta]] si parlerà dunque di vero e proprio ''anime boom'',<ref>cfr. Marco Pellitteri, ''ibidem''.</ref> alimentato anche dalla diffusione dei [[videoregistratore|videoregistratori]] e dalla conseguente esplosione del mercato ''[[home video]]'', cui sarà destinato un apposito tipo di produzione, il cosiddetto ''Original Anime Video'' (OAV), nato ufficialmente nel [[1983]] con l'opera di fantascienza ''[[Dallos]]''.<ref>cfr. A. Fontana, D. Tarò. ''ANIME - Storia dell'animazione giapponese 1984-2007''. Piombino, Il Foglio, 2007, p. 19.</ref> Nell'arco di oltre un trentennio, poi, la produzione, per venire incontro alle richieste di un pubblico sempre più vasto e variegato, si articolerà in una molteplicità di generi e sottogeneri, del tutto sconosciuta nel mondo dell'animazione televisiva occidentale, e ciò sia prelevando a piene mani dall'enorme serbatoio creativo dei ''manga'' e della cultura tradizionale giapponese, sia grazie all'emergere di autori originali che ne segneranno la storia, quali tra gli altri [[Isao Takahata]], [[Hayao Miyazaki]], [[Mamoru Oshī]] e [[Katsuhiro Ōtomo]]. Dal dopoguerra alla metà degli [[Anni 1990|anni novanta]] si stimava fossero state prodotte, tra serie TV, OAV e lungometraggi, complessivamente circa 3.000 opere ufficiali,<ref>cfr. Francesco Prandoni, ''ibidem''.</ref> di cui al [[1990]] ben 350 importate in Italia.<ref>cfr. Marco Pellitteri, ''ibidem''.</ref>[[Immagine:Studio GAINAX.jpg|left|thumb|200px| La vecchia sede di [[Tokyo]] della [[GAINAX]], lo studio che ha prodotto ''Evangelion''.]]

=== La Nuova Animazione Seriale ===

A cavallo tra gli anni ottanta e novanta, tuttavia, se la produzione ''home video'' si consolida, l'animazione seriale televisiva conosce, invece, una vera e propria fase di stanca, anche per la prepotente crescita del mercato dei [[videogioco|videogiochi]] da casa. Ci vorranno quindi alcuni anni perché i creativi dell'animazione nipponica trovino un'efficace risposta alla crisi, individuata nella serie ''Shin Seiki Evangelion'' ([[Neon Genesis Evangelion]]) di [[Hideaki Anno]], che nel [[1995]] ha imposto i canoni della cosiddetta "Nuova Animazione Seriale" giapponese.<ref>cfr. Stefano Gariglio in A. Fontana, D. Tarò, op. cit., pp. 105 e ss.</ref> In quest'opera è, infatti, possibile riscontrare paradigmaticamente tutte quelle innovazioni che consentiranno la rinascita tecnica ed artistica dell'''anime'' televisivo, ossia una maggiore autorialità, la concentrazione delle risorse in un minor numero di episodi (13 o al massimo 26), un'impostazione registica più vicina alla [[cinematografia]] dal vero, un drastico ridimensionamento del rapporto di dipendenza dai soggetti dei ''manga'' ed una maggiore libertà dai vincoli del ''[[merchandising]]''.<ref>cfr. Stefano Gariglio, op. cit., ''ibidem''.</ref> È nell'ambito di questo rilancio che quindi emergono nuovi talenti e figure di riferimento quali, oltre al già citato Hideaki Anno, [[Satoshi Kon]] e [[Shin'ichiro Watanabe]].

=== Industria e mercato attuali ===

Si può dire che quello degli ''anime'', grazie anche alla cennata crescita del mercato ''home video'' ed alla competitività dei costi, sia quindi diventato un fenomeno internazionale, con un ''[[esportazione (commercio)|export]]'' in costante aumento, tanto che nel [[2004]] il 60% circa dell'animazione in circolazione in tutto il mondo era di produzione giapponese.[[Immagine:Anime_DVDs.JPG|right|thumb|200px| ''Anime'' in [[dvd]] pronti per la vendita.]]
L'industria degli ''anime'', il cui mercato annuale vale intorno ai 200 miliardi di [[yen]] (oltre 1 miliardo e mezzo di [[euro]]), conta oggi circa 430 case di produzione in Giappone, di cui più della metà (264) ha sede nei [[Quartieri speciali di Tokyo|quartieri centrali]] di [[Tokyo]], con un [[indotto]] rilevantissimo.
Il costo di produzione di un episodio di 30 minuti per la TV si aggira mediamente attorno ai dieci milioni di yen (circa 80.000 euro) ma può scendere fino a cinque.<REF>JETRO, ''Japan Animation Industry Trends'' in "Japan Economic Monthly", giugno 2005, [[PDF]] disponibile su [http://www.jetro.go.jp/en/market/report/pdf/2005_35_r.pdf], pp. 2 e segg.</REF>

La [[JETRO|Japan External Trade Organization]] nel ''2004 JETRO White Paper on International Trade and Foreign Direct Investment'' indica l'industria dei contenuti, e l'animazione in particolare, quale rilevante fenomeno produttivo e come una «''importante risorsa culturale e turistica''»<REF>JETRO, ''2004 JETRO White Paper on International Trade and Foreign Direct Investment'', [[PDF]] disponibile su [http://www.jetro.go.jp/en/stats/white_paper/2004.pdf], p. 35.</REF> cruciale per la promozione dell'immagine del Giappone nel mondo (''[[soft power]]'') in vista della auspicata creazione, sotto la sua guida, di un'area di libero scambio in [[Estremo Oriente]].

== Riferimenti culturali ==

{{vedi anche|cultura giapponese}}
Come accade per qualsiasi ''medium'' ovunque nel mondo, anche gli ''anime'' veicolano inevitabilmente la [[cultura]] dei loro autori e, nello specifico, quella giapponese, pur se nel quadro di una ormai tendenziale contaminazione delle fonti.<ref>cfr. Andrea Fontana, Davide Tarò, op. cit., p. 147.</ref> Vari e numerosi sono infatti negli ''anime'' i riferimenti ed i richiami ad elementi fondamentali del costume e della società nipponici, elementi che spesso offrono contributi determinanti del contenuto e dell'estetica, e che possono individuarsi, in via di estrema approssimazione, nelle tradizioni shintoista e buddhista, nel {{nihongo|''[[bushidō]]''|武士道}}, in particolari relazioni o regole sociali, quali, ad esempio, il rapporto {{nihongo|''[[senpai]]-kōhai''|先輩-後輩}} ed il {{nihongo|''giri''|義理}}, ma anche nel controverso dibattito sociale sul rapporto tra uomo, natura e [[tecnologia]]. Non mancano, tuttavia, frequenti riferimenti espliciti ed impliciti anche alla cultura occidentale, come nel caso dei numerosi ''anime'' concepiti nell'ambito del ''Sekai Meisaku Gekijou'' ([[World Masterpiece Theater]]), una "etichetta" data a serie indipendenti l'una dall'altra, ma con in comune l'essere tratte in particolar modo da romanzi americani ed europei per ragazzi.<ref>cfr. Andrea Fontana, Davide Tarò, op. cit., p. 96. Tra le serie più note, ''Alps no shojo Heidi'' ([[Heidi]]), ''Huckleberry Finn no boken'' ([[Le avventure di Huckleberry Finn]]), ''Akage no Ann'' ([[Anna dai capelli rossi]]), ''Tom Sawyer no boken'' ([[Le avventure di Tom Sawyer]]), ''Wakakusa no Yon Shimai'' ([[Piccole donne]]).</ref>

===Shintoismo e buddhismo===

Lo [[shintoismo]] è la religione autoctona del Giappone, caratterizzata da una visione [[animismo|animistica]] della natura. Lo ''shin-tō'' è la via degli dei, la condotta che si armonizza con gli spiriti della natura e degli antenati, i {{nihongo|''[[kami]]''|神}}, generalmente positivi, cui si contrappongono gli {{nihongo|''[[oni (folclore)|oni]]''|鬼}}, demoni violenti. Innumerevoli sono quindi i miti e le leggende tratti dalla tradizione shintoista, a cominciare da quelli raccolti nel ''[[Kojiki]]'' e nel ''[[Nihongi]]'' (testi risalenti al [[VIII secolo]] d.C.), che forniscono agli ''anime'' ben più di uno spunto per le storie che narrano.<ref>cfr. Antonia Levi. ''Samurai from Outer Space: Understanding Japanese Animation''. Open Court, 1996, p. 34; Marcello Ghilardi. ''Cuore e acciaio. Estetica dell'animazione giapponese''. Padova, Esedra, 2003, p. 38.</ref> In particolare un tratto caratteristico dello shintoismo è proprio quello di combinare elementi fantastici e appartenenti a realtà situate oltre la normale soglia della percezione umana con l'ordinaria vita quotidiana, caratteristica che è facile riscontrare anche in moltissime opere animate giapponesi.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., p. 40.</ref>
Ma a giocare spesso un ruolo nella trama è anche il [[Buddhismo giapponese|buddhismo]], in particolare lo ''[[Buddhismo Zen|zen]]''. A prescindere dalla frequente presenza nelle storie di un [[monaco buddhista|monaco]], sia in chiave caricaturale che seria, la tradizione ''zen'', per il suo approccio pragmatico e diretto alla realtà, poco incline alla costruzione di sistemi concettuali che pretendano di spiegarla, ben si presta per storie in cui i personaggi svolgono ruoli d'azione, significando gli ''anime'' pur sempre intrattenimento e spettacolarità.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., p. 42.</ref>[[Immagine:Kuniyoshi Utagawa, Dragon 2.jpg|thumb|left|200px|Leggende mitologiche di tradizione shintoista (opera dell'artista Kuniyoshi Utagawa, XIX sec.).]] 

===Il ''bushidō''===

Altro fattore che porta negli ''anime'' tradizioni, aneddoti e situazioni è  senz'altro l'etica marziale riconducibile fondamentalmente a quel complesso codice di comportamento costituito dal ''bushi-dō'', la via del nobile guerriero. Le storie degli ''anime'' tendono in particolare ad unire gli aspetti del {{nihongo|''[[bujutsu]]''|武術,|'la tecnica e l'abilità marziale'}} e del {{nihongo|''[[budō]]''|武道,|'la via marziale che conduce alla pace'}} per fornire il giusto grado di spettacolarizzazione dei combattimenti, ma anche per rappresentare il percorso morale e formativo del protagonista.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., p. 45.</ref> Tuttavia, considerato che il ''bushidō'' è connotato dalla presenza di qualità morali guida, quali la giustizia, il senso del dovere, la lealtà, la compassione, l'onore, l'onestà ed il coraggio, è bene tener presente che esso fa da sfondo culturale non solo agli ''anime'' che in qualche modo siano incentrati sul combattimento, sul conflitto oppure direttamente ambientati nel Giappone feudale, ma anche a molte storie di vita ordinaria, vissute tra i banchi di scuola come tra le mura domestiche.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., p. 46.</ref> È infatti lo ''shugyō'', il severo tirocinio praticato dal ''[[bushi]]'' (o ''budōka'') per arrivare al dominio di sé ed all'autodisciplina, a caratterizzare il percorso e l'evoluzione dei protagonisti degli ''anime'', spesso impegnati in imprese che mettono a dura prova le loro risorse interiori e che richiedono loro di superare le proprie paure e debolezze.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., pp. 47 e 108.</ref> Talvolta, poi, il fine ultimo di tale percorso,  passando per il controllo del {{nihongo|''[[Ki (filosofia)|ki]]''|氣 oppure 气}}, l'energia interiore, è addirittura l'acquisizione di una consapevolezza della vacuità della realtà che porti a rinunciare alle pretese dell'ego e ad apprezzare la caducità dell'esistenza materiale, così che nemmeno la morte sia più motivo di timore.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., p. 50.</ref> Tuttavia, prodromica a questa rinuncia è anche la ricerca e la definizione da parte dell'eroe della propria identità, in contrapposizione alla pretesa omologante della società.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., p. 79.</ref>

===''Senpai'' e ''kōhai''===

Il cammino del ''budōka'', però, di regola non può avere inizio senza una guida, sia essa rappresentata da un genitore o da un maestro (''sensei'') poco importa, che indichi la via con il proprio comportamento. Questo rapporto, nella società giapponese, è normalmente rappresentato dalla coppia ''senpai-kōhai'', dove il primo è "colui che ha iniziato prima", ed il secondo "colui che ha iniziato dopo". Tale relazione, che implica rispetto e devozione del ''kōhai'' verso il ''senpai'', ma anche che questi sia effettivamente in grado di consigliarlo ed indirizzarlo nella vita, può individuarsi pressocché in ogni contesto sociale, dalla scuola al lavoro, dallo sport alla politica, ed inevitabilmente si riflette anche negli ''anime'', dove spesso costituisce il rapporto principale tra i personaggi.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., pp. 48 e segg.</ref>

===Il ''giri'', ovvero il senso del dovere===

Per la mentalità giapponese, dunque, la vera forza consiste nel non curarsi della propria personale felicità allo scopo di perseguire un ideale ed adempiere un dovere. Il ''giri'' è appunto il dovere di saldare un debito, che può essere nei confronti del proprio sovrano, dei genitori, degli antenati e finanche nei confronti del proprio nome, ma che nelle storie di molti ''anime'' arriva ad essere nei confronti del mondo intero, rispetto al quale il protagonista, superando spesso i propri sentimenti personali ed a dispetto dell'isolamento che la sua inevitabile diversità comporta, assume la responsabilità di salvatore fino all'estremo sacrificio di sé.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., pp. 78 e segg.</ref> Ciò, tuttavia, in un'ottica assolutamente umana, in quanto la moralità è un concetto proprio dell'uomo, laddove l'universo è considerato dai giapponesi amorale ed indifferente.<ref>cfr. Antonia Levi, op. cit., p. 98.</ref> Gli esempi negli ''anime'' di una tale impostazione culturale sono innumerevoli, ed i più facili da individuare si trovano certamente in quel ricchissimo filone robotico (''[[mecha]]'') fiorito negli anni settanta ed ottanta e che, seppur con sfumature diverse, si è perpetuato fino ad oggi. Ma non solo, perché anche serie come ''Saint Seiya'' ([[I cavalieri dello zodiaco]]), per dirne un'altra tra le tante, ne costituiscono un chiaro derivato.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., pp. 97 e segg.</ref>

===Uomo, natura e tecnologia===

Quanto detto a proposito della tradizione shintoista è utile per illustrare anche come la complessa discussione sul rapporto tra natura e tecnologia da lungo tempo in atto nella società giapponese (ma anche nel mondo tutto) si rifletta negli ''anime''. Se da un lato, infatti, la tecnologia viene talvolta rappresentata come positiva per l'uomo, laddove gli garantisce maggiore benessere e sviluppo, per non dire di quando lo salva da terribili minacce, d'altro canto essa, in altre opere, si trasforma nella peggiore sciagura, in quanto causa di devastazione ambientale o, addirittura, fautrice della distruzione totale. Rispetto a questa ambivalenza esiste poi una posizione di sintesi, rinvenibile in quelle opere in cui questa duplice valenza positiva e negativa si manifesta contestualmente, con un risultato drammatico spesso paradossale: il danno causato dalla tecnologia solo attraverso di essa può essere riparato.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., pp. 133 e segg.</ref> Anche qui gli esempi più immediati si incontrano nel genere ''mecha'', specie per quanto riguarda la tecnologia nella sua valenza salvifica (si pensi alle serie di Go Nagai), mentre la sua stigmatizzazione, per le caratteristiche disarmoniche rispetto alla natura che le sono proprie, si ritrova sovente nell'opera di autori come Hayao Miyazaki e [[Tatsuo Yoshida]].<ref>cfr. ad esempio, per Go Nagai, la trilogia formata dalle serie TV [[Mazinga Z]], [[Grande Mazinga]] e [[UFO Robot Goldrake]]; per Hayao Miyazaki, la serie TV [[Conan, il ragazzo del futuro]] e il lungometraggio [[Principessa Mononoke]]; per Tatsuo Yoshida, la serie TV [[Kyashan]].</ref> Sotto altro profilo, il rapporto uomo-tecnologia, in particolare, costituisce anche il versante privilegiato attraverso il quale gli ''anime'' recepiscono e rielaborano la modernità, risultando in definitiva un connubio inscindibile di antico e di nuovo.<ref>cfr. Dani Cavallaro, op. cit., p. 6.</ref>

==Il processo di produzione==
===Pianificazione===

Il processo di produzione di un ''anime'', ora come in passato, è preceduto da una fase di pianificazione (''kikaku dangai''), che può essere di due tipi: l'uno consiste nella scelta di un ''manga'' o di un romanzo da cui trarre la [[sceneggiatura]] e comporta una serie di negoziazioni tra autori, editori e produttori (''gensaku anime''), l'altro vede un soggetto originale concepito dal [[regista]], o da un altro autore, appositamente per la trasposizione in video (''gen an''). Poiché, peraltro, difficilmente uno studio di medie dimensioni si imbarca in una produzione contando solo sui propri mezzi finanziari, spesso vengono coinvolti sponsor esterni, i quali rischiano i propri capitali più facilmente su soggetti già collaudati, come nel caso dei ''gensaku'', piuttosto che al buio, come in un ''gen an''.<ref>cfr. Dani Cavallaro, op. cit., pp. 6 e segg.</ref>

===Sceneggiatura e ''storyboard''===

Scelto il soggetto, si procede quindi alla stesura della sceneggiatura, in base alla quale il regista comincia a fornire le prime direttive al ''[[character designer]]'', al [[Direttore artistico (anime)|direttore artistico]] e, ove necessario, al ''[[mecha designer]]'' per un primo abbozzo delle ambientazioni e dei personaggi. Con il materiale grezzo così elaborato si passa alla realizzazione dello ''[[storyboard]]'', una sorta di fumetto dell<nowiki>'</nowiki>''anime'' che funge da traccia base per tutto lo staff, fornendo già dettagli quali il numero di ''[[frame]]'' per scena, gli effetti visivi e gli sfondi necessari, le inquadrature, i movimenti di camera, la dinamica e la composizione delle scene (per la realizzazione di 26 minuti di storyboard sono necessarie normalmente circa tre settimane di lavoro). Una volta definiti, sotto il coordinamento del regista, lo storyboard, il character design, il mecha design e gli sfondi, vengono poi realizzati i disegni preliminari che vanno a formare l<nowiki>'</nowiki>''animatic'', ossia una versione filmata dello storyboard necessaria per verificare sia i tempi ed il ritmo delle scene, sia – con l'aggiunta dei dialoghi e delle musiche in versione grezza – la coerenza di suoni e immagini.<ref>cfr. Dani Cavallaro, op. ult. cit., ''ibidem''.</ref>

===Animazione===

{{vedi anche|animazione}}
Superato il vaglio del regista, dall'''animatic'' si passa alla fase di realizzazione dell'animazione vera e propria gestita dal direttore dell'animazione (''sakkan''), che comprende i cosiddetti ''keyframe'', ossia le immagini che illustrano i momenti chiave dell'azione realizzate dagli [[animatore|animatori]], e gli ''in-between'', ossia quelle di passaggio da un keyframe all'altro realizzate dagli [[intercalatore|intercalatori]].  Nell'animazione tradizionale tutti i disegni, all'infuori degli sfondi, vengono quindi trasposti su fogli di plastica trasparente (''cel''), dove vengono anche colorati, e poi sovrapposti in più strati sugli sfondi per comporre i frame da fotografare: ad ogni scatto/frame corrisponde la sostituzione di uno o più cel contenenti la variazione necessaria per rendere il movimento. Questo procedimento è ripetuto per ogni scena. Nel caso dell'animazione assistita dal [[computer]] (anche detta "animazione 2D"), invece, tutti i disegni (keyframe e in-between) vengono digitalizzati tramite ''[[Scansionatore d'immagine|scanner]]'', colorati e ombreggiati al computer,<ref>Circa il periodo precedente l'avvento dei computer è il caso di precisare che tra gli anni sessanta e settanta le fasi più semplici dell'intercalazione e della colorazione venivano affidate a studenti e massaie pagati al ribasso, mentre negli anni ottanta e nei primi anni novanta, gli studi giapponesi frequentemente subappaltavano tali operazioni ai più economici studi sudcoreani (cfr. Davide Castellazzi, op. cit., pp. 18-19).</ref> sovrapposti agli sfondi, pure digitalizzati, ed animati tramite [[software]] appositi con i quali i vari frame vengono composti e memorizzati in sequenza, anziché fotografati uno per uno, per poi essere fissati direttamente su pellicola, con un consistente risparmio di tempo ed abbassamento dei costi. A partire dai primi [[anni 2000|anni duemila]], circa il 95% degli ''anime'' prodotti ogni anno si avvale di processi di animazione digitalizzati, anche se la maggior parte dei disegni è tuttora realizzata a mano, con un impiego ancora marginale (seppure in crescita) delle tecniche di generazione digitale di [[Computer grafica 3D|immagini 3D]].<ref>cfr. Dani Cavallaro, op. ult. cit., ''ibidem''.</ref>

===Sonorizzazione===

Una volta completata l'animazione, ha luogo la sonorizzazione, consistente nel [[doppiaggio]] e nell'aggiunta della [[colonna sonora]], costituita dagli effetti sonori, dalla [[musica di sottofondo]] (BGM) e dalle [[canzoni]]. Per quanto riguarda il doppiaggio, è fondamentalmente il regista a scegliere i doppiatori nell'ambito di una vera e propria categoria di attori specializzati nel prestare la voce ai personaggi degli ''anime'', detti ''[[seiyu|seiyū]]'', e che spesso interpretano anche le canzoni e le sigle, oggi sempre più assimilate al ''[[J-Pop]]''. Il direttore del suono si occupa, invece, della creazione degli effetti sonori, ormai realizzati quasi esclusivamente con generatori di suoni elettronici, quali [[sintetizzatori]] e [[campionatori]]. La parte artisticamente più rilevante della sonorizzazione, però, è indubbiamente rappresentata dalla musica, cruciale per la riuscita complessiva dell'opera.<ref>cfr. Marco Pellitteri, op. cit., pp. 311 e segg.</ref> È per questo che in Giappone viene posta un'estrema cura nella composizione ed esecuzione delle musiche per ''anime'', che alimentano un prospero mercato discografico e che vantano una tradizione di compositori eccellenti, quali in passato maestri come [[Shunsuke Kikuchi]], [[Michiaki Watanabe]] e [[Takeo Watanabe]], ovvero artisti contemporanei come [[Kenji Kawai]], [[Yoko Kanno]] e [[Joe Hisaishi]], solo per citarne alcuni. Non è raro, peraltro, che a cimentarsi nella composizione di colonne sonore per ''anime'' siano anche musicisti già affermati al di fuori di questo settore, come nel caso di [[Ryuichi Sakamoto]] e [[Susumu Hirasawa]].
[[Image:Anime production it.png|thumb|center|800px|La struttura dell'industria moderna degli ''anime''.]]

==Il linguaggio degli ''anime''==
===Animazione limitata===

Circa la genesi e la peculiarità del [[linguaggio]] e dello stile degli ''anime'' – ammesso che oggi sia ancora possibile parlarne in termini generali data la loro varietà – può dirsi senz'altro che si sia fatta di necessità virtù. La principale caratteristica di questo medium, ossia quella che taluni chiamano ''animazione limitata'',<ref>cfr. Davide Castellazzi, op. cit., p. 13, che tra l'altro la distingue dalla ''semianimazione'' inventata dagli americani [[Hanna & Barbera]] per l'impostazione "teatrale" anziché "cinematografica" di questa.</ref> trova infatti la propria ragion d'essere nell'iniziale necessità delle produzioni di sopperire alla cronica scarsità di risorse economiche. Dai 15 disegni al secondo, tipici della media della [[Disney]], i creatori delle prime serie animate giapponesi si videro costretti a scendere fino a 5, risparmiando soprattutto nelle pose intermedie, con la conseguenza di un'animazione sicuramente meno fluida. È proprio per ovviare a questo inconveniente, quindi, che si stabilì da subito uno stile narrativo assolutamente originale, fondato da un lato sul massimo sfruttamento delle tecniche di ripresa (in aperta violazione della regola d'oro di [[Norman McLaren]] secondo cui ''in animazione non si deve mai muovere il disegno, ma disegnare il movimento''), e dall'altro sulla forza del soggetto.<ref>cfr. Eleonora Benecchi, op. cit., p. 3</ref> La "rivoluzione" degli ''anime'' può pertanto riassumersi in tre capisaldi: enfatizzazione del movimento attraverso le tecniche di ripresa, storie avvincenti ed efficaci, enormi carichi di lavoro per gli staff,<ref>cfr. Marco Pellitteri, op. cit., p. 225.</ref> rispetto ai quali la fluidità disneiana smette quindi di essere una necessità narrativa, lasciando spazio ad un linguaggio del tutto nuovo e stimolante, in quanto spesso è l'immaginazione dello spettatore a dover completare le ellissi rappresentative.<ref>cfr. Luca Raffaelli, op. cit., p. 214; Marcello Ghilardi, op. cit., p. 66.</ref>

===Regia cinematografica===

Una delle innovazioni cruciali introdotte dagli ''anime'' è dunque quella delle tecniche di ripresa utilizzate per compensare l'animazione limitata, molto simili a quelle impiegate nella regia cinematografica. Tra i movimenti di camera e gli effetti più usati si possono distinguere: il ''fix'', ossia il fermo immagine; lo ''sliding'', lo scorrimento del disegno attraverso l'inquadratura; lo ''zoom'', in cui la cinepresa si avvicina o si allontana; il ''fairing'', una tecnica basata sul posizionamento e la distanza relativa dei disegni per accelerare o rallentare il movimento di un elemento; il ''pan'', quando la cinepresa effettua una ''panoramica'' orizzontale del frame; il ''tilt'', quando la panoramica è verticale; il ''follow'', simile al pan, con la cinepresa che segue l'azione, o un singolo elemento della stessa da ferma (''follow pan'') oppure ancora lo stesso elemento ma fianco a fianco (''tracking''); il ''fading'', ossia la [[dissolvenza]] al nero o incrociata (spesso su un fotogramma fisso molto curato); il ''wipe'', in cui l'immagine successiva spinge quella precedente fuori dall'inquadratura; lo ''split screen'', in cui l'inquadratura viene suddivisa in più parti, ciascuna con una visuale diversa della stessa scena; il ''backlighting'', in cui al frame viene aggiunto un cel nero tranne che per la parte che si vuole illuminare.<ref>cfr. Dani Cavallaro, op. cit., pp. 12-13; Marco Pellitteri, op. cit., p. 235.</ref>

===Dilatazione temporale===

Diverse delle tecniche di ripresa sopra illustrate (fix, fading, pan) risultano peraltro funzionali a quella che viene definita la ''dilatazione temporale'' degli ''anime''.<ref>cfr. Marco Pellitteri, op. cit., p. 238.</ref> Prendendo le mosse dal fatto che per la mentalità e la spiritualità giapponesi non ha molto senso parlare del tempo in termini cronometrici, di misura oggettiva, dato che esso non ha inizio né fine, si può affermare che ciò che conta è invece la qualità dell'istante, l'intensità con cui lo si vive.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., p. 56; Luca Raffaelli, op. cit., p. 213.</ref> Per questo negli ''anime'' ci si ritrova spesso dinnanzi a momenti “eterni”, in cui il tempo della narrazione coincide con quello dell'emozione, così che quanto più questa è intensa tanto più l'attimo si estende, fino a porsi fuori dal tempo, in un fermo immagine, in una panoramica, in una dissolvenza.<ref>cfr. Eleonora Benecchi, op. cit., pp. 31 e segg.</ref> Un rallentamento enfatico che può portare un combattimento, una partita o un incontro di pochi istanti a durare per più di un episodio, con uno scopo che certamente non è più quello di economizzare, quanto quello di aumentare la tensione e la partecipazione emotive, come nella migliore tradizione cinematografica, dall'[[Espressionismo (cinema)|espressionismo]] tedesco ad [[Sergej Michajlovič Ejzenštejn|Ejzenštejn]], fino al cinema di genere americano ed europeo, ''[[Film noir|noir]]'' innanzitutto.<ref>cfr. Marco Pellitteri, op. ult. cit., ''ibidem''.</ref>

===I segni degli ''anime''===

Sempre in tema di linguaggio, non va trascurata la particolare simbologia grafica degli ''anime'', in gran parte mutuata da quella dei ''manga''. Frequente è infatti il ricorso alle linee cinetiche per esaltare i movimenti, l'uso espressivo dei fondali per sottolineare lo stato d'animo dei personaggi, la resa iperbolica dei gesti per aumentare il ''pathos''; ma anche tutta una serie di espedienti grafici tipici dei fumetti, spesso utilizzati in chiave comica, quali la goccia di sudore per significare imbarazzo o tensione, la bolla dal naso per indicare il sonno profondo, oppure l'improvvisa rappresentazione in stile ''[[super-deformed]]'' del personaggio.<ref>cfr. Eleonora Benecchi, op. cit., pp. 25 e segg.; Marco Pellitteri, op. cit., p. 241.</ref> Forse, però, il segno più caratteristico negli ''anime'' è dato dal modo di rappresentare gli occhi, spesso molto grandi o comunque preponderanti rispetto al resto del viso, la cui ragion d'essere, al di là di inconsistenti speculazioni, va ravvisata senz'altro nella maggiore resa espressiva.<ref>cfr. Marco Pellitteri, op. cit., p. 224.; Eleonora Benecchi, op. cit., pp. 17 e segg.; Davide Castellazzi, op. cit., p. 23.</ref>

== Autori principali ==

{| class="prettytable sortable"
!style="width: 20%;"|autore
!classe
!attività
|-
|[[Hideaki Anno|Anno, Hideaki]]
|[[1960]]
|Autore di ''anime'' come ''Fushigi no Umi no Nadia'' ([[Il mistero della pietra azzurra]]) e, soprattutto, ''Shin Seiki Evangelion'' ([[Neon Genesis Evangelion]]). È stato uno dei fondatori dello studio [[Gainax|GAINAX]], dove ha prodotto le sue opere e ha collaborato in altre; negli ultimi anni si è dedicato alla regia cinematografica con i film ''[[Love & Pop]]'' e ''[[Cutie Honey]]''.
|-
|[[Kunihiko Ikuhara|Ikuhara, Kunihiko]]
|[[1964]]
|Personaggio emblematico e di culto, ha iniziato come semplice animatore nello studio [[Gainax|GAINAX]], per poi fare carriera nello stesso ed infine uscirne ed arrivare a dirigere importanti ''anime'' come ''Bishōjo Senshi Sailor Moon'' ([[Sailor Moon]]) (terza e quarta serie) e ''Shōjo Kakumei Utena'' ([[La rivoluzione di Utena]]). Membro fondatore del gruppo di artisti [[Be-Papas]].
|-
|[[Satoshi Kon|Kon, Satoshi]]
|[[1963]]
|Autore contemporaneo molto apprezzato in patria come all'estero per le sue opere (fumetti, serie TV e film) di pregnante contenuto psicologico e sociologico. Sono suoi i lungometraggi, ormai noti in tutto il mondo, ''[[Perfect Blue]]'', ''Sennen joyū'' ([[Millennium Actress]]), ''[[Tokyo Godfathers]]'' e ''[[Paprika (film 2006)|Paprika]]'', e la serie breve ''Mōsō Dairinin'' ([[Paranoia Agent]]).
|-
|[[Leiji Matsumoto|Matsumoto, Leiji]]
|[[1938]]
|Prolifico ''mangaka'' e autore, ha creato l'universo di ''Uchū Kaizoku Captain Hārokku'' ([[Capitan Harlock]]), nel quale sono state ambientate molte altre serie, e la saga della ''Uchū Senkan Yamato'' ([[Star Blazers]]). È anche l'autore dell'esperimento ''[[Interstella 5555]]'', un lungo ''anime''-[[videoclip]] su musica dei [[Daft Punk]].
|-
|[[Hayao Miyazaki|Miyazaki, Hayao]]
|[[1941]]
|Celebrato autore, animatore, regista e produttore di ''anime'', tra cui successi internazionali come il lungometraggio ''Mononoke Hime'' ([[Principessa Mononoke]]), già noto in Italia soprattutto per la prima serie di ''Rupan sansei'' ([[Lupin III]]) e la serie ''Mirai shōnen Conan'' ([[Conan, il ragazzo del futuro]]). Tra i fondatori dello [[Studio Ghibli]], ha ricevuto l'[[Premio Oscar|Oscar]] e l'[[Orso d'Oro]] nel [[2002]] per il film ''Sen to Chihiro no kamikakushi'' ([[La città incantata]]), oltre al Leone d'oro alla carriera alla [[61ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia]] nel [[2005]]. Viene spesso soprannominato "il dio degli ''anime''". 
|-
|[[Gō Nagai|Nagai, Gō]]
|[[1945]]
|La sua importanza negli ''anime'' può essere paragonata a quella di [[Jack Kirby]] nel fumetto. Nagai è stato il precursore di molti generi, tra cui quello robotico con serie come ''Majingā Z'' ([[Mazinga Z]]) ed ''UFO Robo Grendizer'' ([[UFO Robot Goldrake]]), ed il suo stile è stato largamente imitato dai produttori per anni. Si ritiene sia stato anche l'autore del primo ''[[hentai]] manga''.
|-
|[[Mamoru Oshī|Oshī, Mamoru]]
|[[1951]]
|Autore e regista di lungometraggi complessi e maturi come ''Kōkaku Kidōtai'' ([[Ghost in the Shell (film)|Ghost in the Shell]]), ''Inosensu'' ([[Ghost in the Shell: L'attacco dei Cyborg|Innocence]]), ''[[Tenshi no Tamago]]'', ''[[Avalon (film 2001)|Avalon]]'' e la grande saga di ''Kidō Keisatsu Patlabor'' ([[Patlabor]]) insieme al gruppo [[Headgear]], ma anche di opere più leggere quali i due film di ''Urusei Yatsura'' ([[Lamù]]) ''Only You'' e ''Beautiful Dreamer''.
|-
|[[Katsuhiro Ōtomo|Ōtomo, Katsuhiro]]
|[[1954]]
|Autore e regista del mastodontico ''[[Akira (film)|Akira]]'', tratto dal suo [[Akira (manga)|omonimo ''manga'']], e del più recente ''[[Steamboy]]'' (presente come film di chiusura alla [[61ª Mostra internazionale d'arte cinematografica di Venezia]]), malgrado abbia realizzato in fondo non molte opere, ha esercitato ed esercita una enorme influenza stilistica e tematica nel mondo dell'animazione giapponese.
|-
|[[Rintarō]]
|[[1941]]
|Co-fondatore dello studio [[Madhouse]], è diventato famoso e rispettato grazie alla regia della prima serie di ''Capitan Harlock'' e dei film della serie ''Ginga Tetsudo 999'' ([[Galaxy Express 999]]), entrambi tratti dai ''manga'' di Leiji Matsumoto e considerati veri e propri ''cult''. Famose sono le sue collaborazioni con altri autori, in particolare quelle con Osamu Tezuka (è stato supervisore di diversi anime del maestro) e quelle con Katsuhiro Otomo (con cui ha realizzato ''[[Metropolis (film 2001)|Metropolis]]'').
|-
|[[Jun'ichi Satō|Satō, Jun'ichi]]
|[[1960]]
|Fra i più importanti registi e soggettisti per i generi brillanti, dalla commedia al demenziale, dagli anni novanta ad oggi ha diretto importanti ''anime'' (e successi commerciali) come ''[[Sailor Moon]]'' (prima e seconda serie), ''Princess Tutu'' e ''Keroro Gunsō'' ([[Keroro]]).
|-
|[[Isao Takahata|Takahata, Isao]]
|[[1935]]
|Raffinato autore e regista, ha condiviso gran parte della sua carriera con Hayao Miyazaki, insieme al quale ha fondato lo [[Studio Ghibli]]. Tra i suoi maggiori successi serie televisive come ''Alps no shōjo Heidi'' ([[Heidi (anime)|Heidi]]) e ''Akage no Ann'' ([[Anna dai capelli rossi]]), ma anche lungometraggi di grande rilievo come ''Hotaru no haka'' ([[Una tomba per le lucciole]]) ed il purtroppo inedito in Italia ''[[Omohide poro poro]]''.
|-
|[[Osamu Tezuka|Tezuka, Osamu]]
|[[1928]]
|Considerato unanimemente "il primo ''[[mangaka]]''" (fumettista, in giapponese), autore di fumetti di altissimo prestigio internazionale, è stato anche il primo autore di ''anime'' televisivi. Tra le sue opere, oltre ai già citati ''Astro Boy'' e ''Kimba, il leone bianco'', ''Adorufu ni Tsugu'' ([[La storia dei tre Adolf]]) e ''Black Jack''. Per essere stato il primo disegnatore di ''manga'' in senso moderno, è stato definito "il dio dei ''manga''". É morto nel [[1989]].
|-
|[[Yoshiyuki Tomino|Tomino, Yoshiyuki]]
|[[1941]]
|Tra i fondatori della [[Sunrise]], autore e regista tra l'altro delle serie ''Muteki kojin Daitarn 3'' ([[Daitarn 3]]) e soprattutto ''Kidō Senshi Gundam'' ([[Mobile Suit Gundam]]), che introdusse l'innovativo concetto del cosiddetto ''real robot'' nel genere robotico. Questa serie ha dato origine ad una [[Gundam|fortunatissima saga]] che continua ancora oggi, e la sua influenza nel panorama degli ''anime'' è paragonabile a quella delle produzioni nagaiane.
|-
|[[Shin'ichirō Watanabe|Watanabe, Shin'ichirō]]
|[[1965]]
|Soprannominato "il Guru della Sunrise", ha scritto e diretto uno degli ''anime'' più importanti degli anni novanta, ''[[Cowboy Bebop|Cowboy BeBop]]''.
|}

==Principali studi di animazione in attività==

<div class="toccolours itwiki_template_avviso rad noprint">I dati aziendali sono sincronizzati con quelli delle voci specifiche, dove sono indicate fonti e data di aggiornamento.</div>[[Immagine:KyotoAnimation-entrance.jpg|right|thumb|300px| La sede della [[Kyōto]] Animation.]]
{|class="prettytable sortable"
!nome
!fondazione
!dipendenti
|-
|[[Aniplex]]
|[[1997]]
|50
|-
|[[Bee Train]]
|[[1997]]
|70
|-
|[[Bones (studio)|Bones]]
|[[1998]]
|-
|[[Gainax|GAINAX]]
|[[1981]]
|20
|-
|[[Gonzo (anime)|GONZO]]
|[[1992]]
|155
|-
|[[J.C.STAFF]]
|[[1986]]
|120
|-
|[[Kyoto Animation]]
|[[1981]]
|67
|-
|[[Madhouse]]
|[[1972]]
|120
|-
|[[Manglobe]]
|[[2002]]
|-
|[[Nippon Animation]]
|[[1975]]
|100
|-
|[[Production I.G]]
|[[1987]]
|184
|-
|[[Studio Ghibli]]
|[[1985]]
|150
|-
|[[Studio Nue]]
|[[1972]]
|-
|[[Studio Pierrot]]
|[[1979]]
|-
|[[Sunrise]]
|[[1972]]
|170
|-
|[[Tatsunoko]]
|[[1962]]
|43
|-
|[[Toei Animation]]
|[[1956]]
|462
|-
|[[TMS Entertainment]]
|[[1995]]
|298
|}

== Generi e sottogeneri ==

Gli ''anime'', come detto, vengono catalogati in numerosi generi e sottogeneri, così come avviene per i ''manga'', a seconda delle tematiche trattate e del pubblico cui sono destinati.<ref>cfr. Cristian Posocco. ''MangArt''. Milano,  costa & nolan, 2005, pp. 46 e segg.; イタリアにおけるコミック・アニメ市場 基礎調査 (''Italian comic and animation market report''), JETRO, marzo 2007, p. 19, [[PDF]] disponibile su [http://www3.jetro.go.jp/jetro-file/BodyUrlPdfDown.do?bodyurlpdf=05001432_001_BUP_0.pdf].</ref> In base al ''criterio demografico'' (o "esterno"), in particolare, si distinguono, a prescindere dall'argomento trattato dal soggetto, le seguenti tipologie di massima:
* ''[[Kodomo]]'' - per bambini fino ai 10 anni;
* ''[[Shōjo]]'' - per ragazze dai 10 anni fino alla maggiore età;
* ''[[Shōnen]]'' - per ragazzi dai 10 anni fino alla maggiore età;
* ''[[Seinen]]'' - per un pubblico maschile dai 18 anni in su;
* ''[[Josei]]'' (o ''Rēdisu'') - per un pubblico femminile dai 18 anni in su.
Evidentemente, poi, ciascun genere demografico privilegia determinati soggetti rispetto ad altri, per cui un ''anime'' che ad esempio tratti di fantascienza sarà più probabilmente uno ''shōnen'' che uno ''shōjo'', e così via.

È quindi possibile individuare diverse categorie anche in base al soggetto, tuttavia questo tipo di distinzione può rivelarsi fuorviante, laddove spesso un ''anime'' può trattare al contempo tematiche differenti. Ancora, una categorizzazione per soggetto che sia esaustiva ed univoca non è riscontrabile nella letteratura in materia, e comunque essa trova accreditamento spesso e volentieri più presso il pubblico che da parte degli autori. Ad ogni modo, volendo procedere per completezza ad un'indicazione di massima delle varie categorie di ''anime'' individuate secondo un ''criterio tematico'' (o "interno"), nell'ambito dei generi demografici sopra detti si può distinguere tra i seguenti sottogeneri:

*''Kodomo''
** ''[[Aniparo]]'' - parodie di altri ''anime'', spesso in stile ''super-deformed'';
** ''Fantasī'' - storie [[Fantastico (narrativa)|fantastiche]] e ''[[fantasy]]'';

*''Shōjo'' - ''Josei''
** ''[[Mahō shōjo]]'' - storie con protagoniste dotate di poteri magici;
** ''[[Shōjo-ai]]'' - storie d'amore tra ragazze;
** ''[[Shōnen-ai]]'' - storie d'amore tra ragazzi;
** ''Ren'ai'' - storie d'amore;
** ''Romakome'' - commedie romantiche;

*''Shōnen'' - ''Seinen''
** ''SF'' - storie di [[fantascienza]];
** ''[[Mecha]]'' - storie di fantascienza incentrate sui [[robot]];
** ''[[Spokon]]'' - storie sportive;
** ''[[Meitantei]]'' - storie poliziesche;
** ''Fantasī'' - storie fantastiche e ''fantasy'';

*''Seinen'' - ''Josei''
** ''[[Gekiga]]'' - storie drammatiche;
** ''[[Gore]]'', ''Kyōfu'' o ''Horā'' - storie violente, del terrore o dell'orrore;
** ''[[Letteratura_gialla#Thriller|Suriraa]]'' - storie di [[suspense]] e azione (gialli);
** ''[[Hentai]]'' - storie erotiche (''soft hentai'') o pornografiche (''hard hentai'');
*** ''[[Yaoi]]'' - erotismo/pornografia omosessuale maschile;
*** ''[[Yuri]]'' - erotismo/pornografia omosessuale femminile;
*** ''[[Rorikon]]'' - erotismo/pornografia adolescenziale femminile;
*** ''[[Shotakon]]'' - erotismo/pornografia adolescenziale maschile.

== Gli ''anime'' in Italia ==

=== Cenni storici ===
====La prima "invasione"====

I primi ''anime'' ad arrivare in Italia sono stati alcuni lungometraggi distribuiti nei cinema tra il [[1959]] ed il [[1975]], tra i quali, oltre ai già citati ''Hakujaden'', ''Saiyuki'' e ''Jungle taitei'', ''Andersen monogatari'' del [[1968]], tradotto in "Le meravigliose favole di Andersen", e ''Nagagutsu o haita neko'' del 1969, edito con il titolo "Il gatto con gli stivali". Tuttavia la vera svolta nella diffusione degli ''anime'' in Italia si è avuta nella seconda metà degli anni settanta, con l'importazione di serie televisive da parte, inizialmente, della [[RAI Radiotelevisione Italiana|televisione di Stato]]. Nel settembre [[1977]] la Rete 2 (oggi [[Raidue]]) diede infatti il via alla messa in onda di ''[[Vickie il vichingo]]'' (''Chīsana Viking Vikke''), il primo cartone animato giapponese trasmesso in Italia, seguito nel [[1978]] da ''[[Heidi (anime)|Heidi]]'' (''Alps no shōjo Heidi'') e ''[[Ufo Robot Goldrake|Atlas UFO Robot]]'' (''UFO Robot Grendizer'').<ref>cfr. Marco Pellitteri, op. cit., pp. 256 e segg.</ref>

L'Italia è stato uno dei primi paesi occidentali ad importare ''anime'', e soprattutto tra la fine degli anni settanta e l'inizio degli anni ottanta furono oltre un centinaio le serie acquistate (probabilmente come in nessun altro paese occidentale),<ref>In questi pochi anni fu "consumato" un enorme numero di serie proposte in Giappone nel corso di decenni, e ciò perché mentre in patria esse sono trasmesse settimanalmente, in Italia (come nel resto del mondo) la messa in onda è quotidiana; anche questa circostanza concorse ad evidenziare il meccanismo seriale che portò molta critica italiana a stigmatizzare la ripetitività di certe opere (cfr. Davide Castellazzi, op. cit., p. 6).</ref> sia ad opera della RAI-TV, sia delle [[televisioni locali|emittenti private]] liberalizzate nel [[1976]]<ref>v. sentenza della [[Corte costituzionale]] n. 202 del 28 luglio 1976.</ref> (in maggior misura le reti che poi sarebbero diventate [[Fininvest]], ma anche altre realtà prettamente locali).<ref>cfr. Marco Pellitteri, op. cit., pp. 262 e segg.</ref>

A partire però dalla metà degli anni ottanta, soprattutto a causa di una crescente campagna di demonizzazione degli ''anime'' operata da buona parte dell'opinione pubblica,<ref>cfr. Davide Castellazzi, op. cit., p. 6; Luca Raffaelli, op. cit., pp. 226 e segg.; Marco Pellitteri, op. cit., pp. 290 e segg.</ref> la RAI iniziò ad importare sempre meno serie, e per oltre un decennio restò praticamente solo il gruppo Fininvest a proporre qualche novità. Per lo più si trattava di serie indirizzate ad un pubblico di età più bassa (ma ciò non impediva censure), o di serie prevalentemente ''shōjo'', mentre i pochi prodotti ''shōnen'' venivano dirottati sui circuiti di reti locali associati al gruppo ([[Italia 7]], [[Odeon TV]]).
Le reti private locali, invece, si limitarono per anni a trasmettere repliche delle serie acquistate in precedenza, in quanto le sempre più elevate spese per l'acquisizione dei diritti e per il doppiaggio imponevano loro tabelle di marcia rallentate per l'importazione di nuove opere.<ref>cfr. Davide Castellazzi, op. cit., pp. 5 e segg.</ref>

====''Second Impact''====

Tali circostanze hanno determinato un grosso ritardo per quanto riguarda la distribuzione di nuovi ''anime'' in Italia (tanto nel mercato televisivo quanto su [[DVD]] o [[VHS]]), colmato soltanto in parte nel corso della seconda metà degli anni novanta grazie alla crescita del genere nel mercato ''home video'', da taluni definita il «''Second Impact''» dell'animazione giapponese in Italia.<ref>Eleonora Benecchi, op. cit., pp. 60 e segg.</ref> A partire dal [[1999]], tuttavia, reti nazionali come [[MTV Italia]], ed in misura minore [[La7]], hanno iniziato a trasmettere regolarmente animazione giapponese proprio grazie ad accordi stretti con i maggiori editori italiani di ''home video'' del settore, quali soprattutto [[Dynit]], [[Shin Vision]] e [[Panini Video]]. Specialmente la scelta editoriale di MTV ha contribuito in maniera notevole al citato ''Second Impact'' dell'animazione nipponica, favorendo l'ulteriore espansione del mercato e l'importazione di serie studiate in particolar modo per il suo pubblico di riferimento, vale a dire la fascia di età degli ''over'' 14. Le sinergie messe in campo con gli editori di ''home video'' hanno, inoltre, consentito apprezzabili risparmi sull'acquisto dei diritti ed una qualità media degli adattamenti molto elevata.<ref>cfr. Eleonora Benecchi, op. cit., pp. 188 e segg.</ref> Gli accordi tra MTV e le case editrici hanno anche favorito particolari trasmissioni a scopo promozionale, quali, nella notte tra il 12 ed il 13 dicembre [[2000]], la "maratona" ''Robothon'', comprendente vari primi episodi di ''anime'' robotici (da cui il nome), e le due ''Anime week''<ref>cfr. la [http://www.mtv.it/tv/programmi/generico/index.asp?id_program=71 scheda del programma sul sito di MTV]. Riportata il 31 dicembre 2007.</ref> durante l'ultima settimana di settembre del [[2005]] e del [[2006]], in cui la trasmissione di ''anime'' in via promozionale costituiva buona parte della programmazione giornaliera della rete. In tutti questi casi, oltre ad episodi regolarmente doppiati, ne sono stati trasmessi alcuni solo sottotitolati, principalmente in seconda serata. Qualcosa di simile ha fatto anche [[Italia 1]], del gruppo [[Mediaset]], con le sue cosiddette ''Notti Manga'', programmi promozionali andati in onda in fascia notturna tra il 1999 ed il [[2001]], in cui sono stati trasmessi in aggiunta alla programmazione standard pomeridiana alcuni ''anime'' editi dalla [[Yamato Video]].

Negli ultimi anni anche ''internet'' è diventata un nuovo canale distributivo globale per gli ''anime'', sia per iniziativa delle stesse case di produzione, che sempre più di frequente rilasciano le opere inizialmente come ONA per Web TV, sia ad opera di privati che le diffondono però in modo illecito. Nell'ultimo caso si possono distinguere due tipologie: l'immissione in rete di copie di prodotti già rilasciati in Italia, ovvero di copie di prodotti inediti nel mercato italiano sottotitolati da gruppi amatoriali, cosiddetti [[fansub]]. In quest'ultimo caso i gruppi in genere si impegnano a sospendere la distribuzione quando i diritti per quel preciso titolo vengono acquistati in patria e a non trarre lucro dall'attività, che rimane comunque illecita per la violazione del [[diritto d'autore]].

=== La ''vexata quaestio'' della censura ===

{{vedi anche|Censura negli anime}}
In Italia, a partire dalla metà degli anni ottanta, l'animazione giapponese ha però subito nei passaggi televisivi sulle reti nazionali (RAI e soprattutto Fininvest/Mediaset) una [[censura]] sistematica, operata attraverso adattamenti inadeguati, traduzioni superficiali dei copioni originali, giunti talvolta incompleti, tagli e modifiche arbitrarie.<ref>cfr. Marco Pellitteri, op. cit., pp. 270 e segg. </ref> A causa di un equivoco culturale di fondo, che in Italia e in Occidente vuole l'animazione rivolta sempre e solo ai bambini, molti ''anime'' destinati originariamente ad adulti o adolescenti sono stati infatti adattati forzatamente per una fascia di età infantile.<ref>cfr. Marcello Ghilardi, op. cit., pp. 20 e segg.; Eleonora Benecchi, op. cit., pp. 101 e segg.; Marco Pellitteri, op. cit., p. 275.</ref> Il cambiamento di ''target'' ha così comportato una revisione, se non talvolta la riscrittura dei dialoghi, per edulcorarli e renderli fruibili da un pubblico molto più giovane, ed il taglio di sequenze o, più raramente, di intere puntate, ritenute non adatte ad una platea infantile. 
Anche per questo l'associazione [[Moige]] (Movimento italiano genitori),<ref>cfr. il [http://www.genitori.it sito ufficiale del ''Moige''].</ref> come pure giornalisti e psicologi, hanno spesso criticato gli ''anime'', rei di presentare contenuti ritenuti inadatti ai bambini. I cultori dell'animazione nipponica si sono a loro volta organizzati in associazioni quali l'[[ADAM Italia]],<ref>cfr. il [http://www.adamitalia.org/ sito ufficiale dell' ''ADAM Italia''].</ref> con l'obiettivo di tutelare l'integrità delle opere e restituirle al pubblico per cui erano state pensate originariamente. In Giappone, come detto, l'animazione è infatti considerata, al pari della [[cinematografia]], una forma d'espressione artistica che può veicolare contenuti d'ogni genere e tipo, destinati a fasce d'età differenziate.<ref>cfr. Eleonora Benecchi, op. cit., p. 102.</ref>

A segnare una svolta hanno comunque molto contribuito le sopra cennate scelte editoriali di MTV, che effettua le sue trasmissioni di animazione giapponese in fasce orarie appropriate ed in versione identica all'edizione proposta per il mercato ''home video'' dagli editori italiani; nella maggior parte dei casi, quindi, la trasmissione è del tutto priva di censure (su tutti ''[[Ranma 1/2]]''), anche se per certi prodotti (ad esempio ''[[Golden Boy]]'' o gli OAV di ''[[Kenshin Samurai vagabondo]]'') è stata scelta la doppia programmazione: censura delle scene ritenute inadatte (fondamentalmente a sfondo erotico o particolarmente violente) nella trasmissione in prima serata, e versione integrale durante il passaggio in tardo orario.<ref>cfr. Eleonora Benecchi, op. cit., pp. 203 e segg.; Luca Raffaelli, op. cit., p. 265.</ref> In tema va anche segnalata la trasmissione notturna senza censure su Italia 1 della serie TV ''seinen'' ''[[Berserk (fumetto)|Berserk]]'' nel 2001, e dei film ''[[Tokyo Godfathers]]'' e ''[[Cowboy_Bebop#Film|Cowboy Bebop]]'', nel [[2006]]. Per quel che riguarda la RAI, invece, l'unico timido tentativo, oltre alcune serie del ''[[World Masterpiece Theater]]'' ed il film ''[[Akira (film)|Akira]]'' messo in onda su [[Raitre]], è stata la trasmissione integrale su Raidue di vari film ed OAV della saga di ''[[Dragon Ball]]'' nel 2000-2001, periodo di massima popolarità della serie in Italia.

=== Impatto culturale ===

L'animazione giapponese ha avuto un significativo impatto sulla cultura dei giovani italiani nati dalla fine degli anni sessanta in avanti, la cui infanzia ne è stata caratterizzata. In particolare, per la prima generazione di spettatori di ''anime'', quella degli anni settanta, i personaggi delle serie giapponesi dell'epoca sono diventati un ''topos'' letterario, nonché un elemento di identificazione generazionale, permeando l'immaginario collettivo e la cultura popolare anche a livello di massa (si pensi ad esempio ai numerosi riferimenti all'animazione giapponese contenuti nei brani del cantautore [[Caparezza]], o a gruppi musicali come i [[Meganoidi]]). Su ''internet'' ciò ha dato luogo a punti di ritrovo virtuale molto partecipati, come il [[newsgroup]] [[it.arti.cartoni]], mentre si moltiplicano testi e saggi, spesso scritti proprio da ricercatori e studiosi di quella generazione, che trattano di ''anime'' e ''manga'' riscoprendoli e rivalutandoli come fenomeno culturale e sociologico.<ref>cfr. Luca Raffaelli, op. cit., p. 266.</ref>

A tanto ha contribuito anche un fenomeno prettamente italiano, quello delle sigle televisive degli ''anime'':<ref>cfr. Eleonora Benecchi, op. cit., pp. 104 e segg.</ref> ritenendo gli originali cantati in giapponese inadatti ai bambini italiani, sin dalla fine degli anni settanta essi vennero molto spesso sostituiti da brani appositamente realizzati in lingua italiana, spesso scritti da musicisti come [[Vince Tempera]] o [[I cavalieri del re]]. Successivamente, le sigle dei cartoni animati divennero un fenomeno discografico di rilievo, particolarmente tramite l'attività di [[Cristina D'Avena]] a cui la Fininvest/Mediaset ha affidato quasi tutte le sigle degli ''anime'' trasmessi a cavallo tra gli anni ottanta e novanta, spesso anche sostituendo le vecchie sigle italiane con delle nuove.

A partire dalla seconda metà degli anni novanta, si è sviluppato un rilevante fenomeno di ''revival'' di questo genere di brani, prima ''on line'', tramite il [[Progetto Prometeo]], e poi anche in televisione ed in radio; si sono inoltre affermati gruppi musicali specializzati nel riproporre o parodiare questi brani, come gli [[Amici di Roland]] e i [[Gem Boy]].

== Gli ''anime'' nel mondo ==
===Asia===

Gli ''anime'' hanno avuto nel tempo una diffusione planetaria. Al di là del Giappone, in [[Asia]] l'animazione nipponica è molto popolare anche in paesi come [[Taiwan]], la [[Corea del Sud]] e nel sud-est, dove, ad esempio, la serie per bambini ''[[Doraemon]]'' ha avuto grande successo in [[Thailandia]] e nelle [[Filippine]] all'inizio degli anni novanta, così come in seguito quella dei ''[[Pokémon]]''.<ref>cfr. Susan J. Napier, op. cit., p. 5 e segg.</ref> Meno diffusi, invece, nelle televisioni del [[Medio Oriente]], anche se serie come ''UFO Robo Grendizer'' hanno avuto anche lì largo seguito.<ref>cfr. Wasim. [http://www.grendizer.net/Grendizer.html ''Grendizer'']. Riportato il 30 dicembre 2007.</ref>

===Europa===

Uguale se non maggiore diffusione televisiva gli ''anime'' hanno avuto in [[Europa]]: a parte l'Italia, di cui si è detto, anche [[Spagna]] e [[Francia]] hanno infatti subito a cavallo tra gli anni settanta ed ottanta una "pacifica invasione". In effetti, in Francia i primi ''anime'' furono trasmessi già nel [[1974]], con le serie ''Le Prince Saphir'' (''Ribon no kishi'') e ''Le Roi Leo'' (''Jungle Taitei''), ma l'importazione massiccia iniziò solo dopo il successo della serie ''Goldorák'' (''UFO Robo Grendizer''), trasmessa nel 1978.<ref>cfr. John Gosling. (1996) [http://www.awn.com/mag/issue1.5/articles/goslingeuro1.5.html ''Anime in Europe'']. Riportato il 30 dicembre 2007. Attualmente la Francia è il maggior  editore europeo di animazione giapponese con società di rilievo come la [http://www.beez-ent.com/ Beez Entertainment] e la [http://www.dybex.com Dybex].</ref> In Spagna al principio degli anni ottanta andarono in onda serie come ''Mazinger Z'', ''El Vengador'' (''[[Jeeg robot d'acciaio|Kotetsu Jeeg]]''), ''Capitán Harlock'', ''Star Blazers'' e poi ''[[Robotech]]'',<ref>cfr. Acier Garcia. (1999) [http://www.geocities.com/Hollywood/Derby/8798/anime.htm ''El anime en España: la mediocridad al poder'']. Riportato il 30 dicembre 2007.</ref> anche se fu l'arrivo de ''Los Caballeros del Zodiaco'' (''Saint Seya'') e di ''Dragon Ball'' a decretare l'esplosione del fenomeno anche lì.<ref>cfr. John Gosling, op. cit.; Acier Garcia, op. cit.</ref> In entrambi questi paesi, tuttavia, similmente a quanto accaduto in Italia, gli ''anime'' hanno suscitato forti polemiche, subendo spesso anche qui interruzioni e censure.<ref>cfr. John Gosling, op. cit.</ref> In [[Germania]], invece, dove non vi è stata una serie di particolare successo a fare da traino, la programmazione televisiva degli ''anime'' è un fenomeno piuttosto recente. Le prime poche serie trasmesse nell'allora [[Germania Ovest]], da ''Speed Racer'' (''[[Superauto Mach 5|Mach Go! Go! Go!]]'') nel [[1971]] a ''Captain Future'' (''[[Capitan Futuro|Captain Fuchā]]'') nel [[1980]], non ebbero grande riscontro, anche perché talvolta accusate di essere troppo violente ed inadatte ai bambini; solo con la successiva trasmissione di serie come ''[[Lady Oscar]]'' (''Versailles no bara'') e le sportive ''Kickers'' (''Ganbare! Kickers'') e ''Mila Superstar'' (''[[Mimì e la nazionale di pallavolo|Attack No. 1]]'') a metà degli anni novanta l'animazione giapponese ha trovato maggior spazio nella programmazione delle TV tedesche.<ref>cfr. John Gosling, op. cit.. A favorire una precoce diffusione televisiva degli ''anime'' in Germania non bastò la co-produzione nippo-tedesca di ben due serie: ''Heidi'' (''[[Heidi (anime)|Alps no shōjo Heidi]]'') nel 1974 e ''Die Biene Maja'' (''[[L'ape Maia|Mitsubachi Maya no Bōken]]'') nel 1975, entrambe trasmesse dalla [[ZDF]], rispettivamente nel 1977 e nel 1976.</ref> Diversa è la situazione nel [[Regno Unito]], dove in passato l'animazione nipponica non ha praticamente mai trovato spazio nei palinsesti televisivi, ma dove il mercato ''home video'' degli ''anime'' ha preso piede già dalla fine degli anni ottanta, con il record di vendite delle [[VHS]] del film ''Akira'' e la nascita della ''Manga Video'', a differenza di Italia e Francia dove ciò è avvenuto solo nella seconda metà degli anni novanta.<ref>cfr. John Gosling, op. cit.; Susan J. Napier, op. cit., p. 5.</ref> Il recente successo internazionale riscosso dai lungometraggi di Hayao Miyazaki e dello Studio Ghibli ha poi aperto le porte all'animazione giapponese anche in paesi come la [[Finlandia]] e la [[Polonia]].<ref>cfr. John Gosling, op. cit.</ref>

===Stati Uniti d'America===

Il primo ''anime'' trasmesso negli [[U.S.A.]] fu la serie ''Astro Boy'' (''Tetsuwan Atom'') sulla rete [[NBC]] tra il 1963 ed il 1964, praticamente in contemporanea con il Giappone.<ref>cfr. JETRO, ''Japan Animation Industry Trends'', cit., p. 7.</ref> Da allora le importazioni sono state costanti, pur se non massicce fino all'inizio degli anni novanta. Negli anni ottanta molte serie classiche furono comunque trasmesse da varie TV, anche se frequentemente rimontate ed adattate nei dialoghi e nella trama ai gusti del pubblico nordamericano, come nel caso di ''Tranzor Z'' (''Mazinger Z''), ''Battle of the Planets'' (''[[Gatchaman|Kagaku ninja tai Gatchaman]]'') e ''Star Blazers'',<ref>cfr. John Gosling, op. cit.</ref> o in quelli più eclatanti di ''Force Five'' e ''Robotech''. La prima consiste in una lunga serie risultante dalla fusione di cinque distinti ''anime'' (''[[Gaiking|Daiku Maryū Gaiking]]'', ''[[Danguard|Wakusei Robo Danguard Ace]]'', ''[[Starzinger|Starzinger SF Saiyuki]]'', ''[[Getter Robot|Getter Robo G]]'' e ''[[UFO Robot Goldrake|UFO Robo Grendizer]]''), per un totale di 130 episodi (26 di ciascuna serie);<ref>cfr. Sseligma. [http://web.mit.edu/sseligma/www/force5.html ''Force Five'']. Riportato il 30 dicembre 2007.</ref> la seconda è parimenti una serie ricavata montando insieme tre diverse serie originali (''[[Macross|Chōjikū Yōsai Macross]]'', ''Kiko Soseiki Mospeada'' e ''Chōjikū Kidan Southern Cross'') per un totale di 85 episodi. In seguito, anche sull'onda del successo del film ''Akira'' nelle sale cinematografiche americane, nei primi anni novanta cominciò a svilupparsi una maggiore attenzione al fenomeno, sia da parte delle TV che degli operatori del settore ''home video'', tanto che negli ultimi dieci anni il mercato U.S.A. degli ''anime'' è cresciuto enormemente.<ref>cfr. Susan J. Napier, op. cit., p. 6.</ref> Il grande successo di pubblico ottenuto dalle varie saghe di ''[[Gundam]]'' e dai ''Pokémon'', il primo posto nella classifica ''[[Billboard]]'' raggiunto dal film ''Ghost in the Shell'' nel [[1998]], e la sempre maggiore popolarità delle opere dello Studio Ghibli<ref>cfr. JETRO, ''Japan Animation Industry Trends'', cit., p. 7. Nel 1996 la ''Walt Disney Enterprises'' ha acquisito i diritti di distribuzione di tutte le opere dello Studio Ghibli per il Nord America (cfr. Susan J. Napier, op. cit., p. 8); inoltre, la filiale giapponese del colosso americano attualmente si occupa anche di acquistare ''anime'' che distribuisce in ben 54 paesi (cfr. JETRO, cit.).</ref> hanno portato il mercato americano degli ''anime'' ad essere il secondo mercato nazionale dietro quello nipponico, con 38 serie trasmesse e 500 nuovi dvd usciti nel 2007, ed un valore del solo settore ''home video'' stimato in 400 milioni di dollari nel 2006, anche se in flessione.<ref>cfr. Anime News Network. (2007) [http://www.animenewsnetwork.com/convention/2007/nyaf-icv2/icv2/whitepaper ''ICv2 Whitepaper'']. Riportato il 30 dicembre 2007. Secondo molti operatori, la flessione delle vendite di ''anime'' nel settore ''home video'' negli Stati Uniti è dovuta all'aumento del fenomeno del ''[[file sharing]]'' e del ''[[fansub]]'' (cfr. Arthur Smith. (2007)  [http://www.animenewsnetwork.com/industry-comments/arthur-smith-open-letter-on-fansubbing ''Open Letter from GDH International's Arthur Smith'']).</ref>

===America Latina===

La penetrazione degli ''anime'' in [[America Latina]] ha riguardato soprattutto paesi come il [[Messico]], il [[Cile]] e l'[[Argentina]]. In particolare, i primi ''anime'' trasmessi in Messico, principale importatore latinoamericano, sono stati sul finire degli anni settanta ''Heidi'', ''Meteoro'' (''Mach Go! Go! Go!''), ''Mazinger Z'', ''[[Candy Candy]]'', ''Kimba'' (''Jungle Taitei'') e l'''Abeja Maya'' (''[[L'Ape Maia|Mitsubachi Maya no Boken]]''),<ref>cfr. [http://www.animexico.net/Portada ''Historia del Anime en México'']. Riportato il 30 dicembre 2007; [http://www.animexis.com.mx/ ''Guías de anime transmitido en México'']. Riportato il 30 dicembre 2007.</ref> con una presenza costante nel tempo dell'animazione giapponese nei palinsesti delle TV locali. Dal Messico le stesse serie hanno avuto quindi diffusione in [[Venezuela]] e in [[Perù]], ma soprattutto in Cile, sulle cui TV gli ''anime'' sono arrivati all'inizio degli anni ottanta,<ref>cfr. [http://members.tripod.com/~GabZWing/Anime_Chile_inicio1.html ''Anime in Chile'']. Riportato il 30 dicembre 2007.</ref> e poi in Argentina dove l'animazione nipponica, dopo le isolate apparizioni sui teleschermi di ''Mazinger Z'' nel 1981<ref>cfr. Walter Medina. (2005)  [http://www.solesdigital.com.ar/cine/mazinger.htm ''Mazinger: El regreso del gigante mecánico'']. Riportato il 30 dicembre 2007.</ref> e ''Robotech'' nella seconda metà degli anni ottanta,<ref>cfr. Leandro Vizcaya. (2007) [http://www.animeforos.com.ar/3506-post1.html ROBOTECH: ''UN FENOMENO QUE SIGUE FACTURANDO'']. Riportato il 30 dicembre 2007.</ref> ha avuto maggior diffusione a partire dagli anni novanta.

===Australia===

Negli ultimi dieci anni anche l'[[Australia]] è diventato un grande importatore di animazione giapponese, come testimoniato dall'intensa attività della ''Madman Entertainment''.<ref>cfr. [http://www.madman.com.au/actions/about.do?pageId=3 Sito ufficiale della ''Madman Entertainment''].</ref>

== Note ==
{{references|2}}

== Bibliografia ==

* Andrea Baricordi et al. (prefazione di Go Nagai). ''Anime - Guida al cinema di animazione giapponese''. Granata press, 1991, pp. 319. ISBN 88-7248-014-0; ristampato in [[lingua inglese|inglese]] con il titolo ''Anime - A guide to japanese animation (1958-1988)''. Montreal, Protoculture, 2000, pp. 311. ISBN 2-9805759-0-9.
* Luca Raffaelli. ''Le anime disegnate - Il pensiero nei cartoon da Disney ai giapponesi e oltre''. Roma, Minimum Fax, 2005, pp. 273. ISBN 88-7521-067-5 (II ed., I ed. 1995).
* {{en}} Antonia Levi. ''Samurai from Outer Space: Understanding Japanese Animation''. Open Court, 1996, pp. 180. ISBN 0-8126-9332-9.
*Francesco Prandoni. ''Anime al cinema - Storia del cinema di animazione giapponese 1917-1995''. Milano, Yamato Video, 1999, pp. 160. {{NoISBN}} 
* Arianna Mognato. ''Super Robot Anime - Eroi e robot da Mazinga Z a Evangelion''. Milano, Yamato Video, 1999, pp. 128. {{NoISBN}} 
* Davide Castellazzi. ''Animeland - Viaggio tra i cartoni made in Japan''. Firenze, Tarab, 1999, pp. 200. ISBN 88-86675-50-X.
* Marco Pellitteri. ''Mazinga Nostalgia - Storia, valori e linguaggi della Goldrake-generation''. Roma, King|Saggi, 2002, pp. 521. ISBN 88-886-7801-8 (II ed., I ed. Castelvecchi, 1999).
* Marcello Ghilardi. ''Cuore e acciaio - Estetica dell'animazione giapponese''. Padova, Esedra, 2003, pp. 204. ISBN 88-86413-65-3.
* Eleonora Benecchi. ''Anime - Cartoni con l'anima''. Bologna, Hybris, 2005, pp. 239. ISBN 88-8372-261-2.
* {{en}} Susan J. Napier. ''ANIME - From Akira to Howl's Moving Castle''. New York, Palgrave Macmillan, 2005, pp. 355. ISBN 1-4039-7052-1.
* Cristian Posocco. ''MangArt''. Milano, costa & nolan, 2005, pp. 205. ISBN 88-7437-013-X.
* {{en}} Dani Cavallaro. ''Anime Intersections. Tradition and Innovation in Theme and Technique''. Jefferson, McFarland, 2007, pp. 209. ISBN 978-0-7864-3234-9.
* Andrea Fontana, Davide Tarò. ''ANIME - Storia dell'animazione giapponese 1984-2007''. Piombino, Edizioni Il Foglio, 2007, pp. 230. ISBN 978-88-7606-160-8.

== Voci correlate ==
* [[Animazione]]
* [[Cartone animato]]
* [[Character design]]
* [[Cosplay]]
* [[Fansub]]
* [[Giappone]]
* [[Manga]]
* [[Mecha design]]
* [[Otaku]]
* [[Storia dell'animazione]]

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